Çarlinin qəmli gözləri – ANAR

Nazım AHMETLİ

Kırımınsesi Gazetesi

Azerbaycan Temsilcisi

ANAR

Xalq yazıçısı, Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin sədri  

Çarlinin qəmli gözləri

Çaplinin filmlərini ilk dəfə altmış bir il bundan qabaq Moskvada Ali ssenari kurslarında təhsil alan zaman gördüm.

İndi 2023-cü ildə bu yazımla bağlı Çaplinin bütün əsas filmlərinə bir də baxarkən içimdə bir nigarançılıq vardı. O uzaq illərinin təəssüratı, heyranlığı dəyişməyibmi? Əsrlər, minillik dəyişəndən sonra kökündən fərqlənən zaman içində o vaxtkı hiss və həyəcanlarımı duya biləcəyəmmi?

O illər “bəyaz pərdə sənətinin babası” sayılan amerikan rejissoru Devid Qriffitdən müasirimiz rus rejissoru Andrey Tarkovskiyə qədər bütün dünya ekran yaradıcılarıyla tanış olmuşduq. Belə bir qənaətə gəlmişdim ki, digər böyük sənətkarların xidmətlərini qətiyyən azaltmadan iki ən uca zirvə – lal, səssiz kinoda Çarli Çaplin, səsli kinoda Federiko Fellinidir.

İndi necə, həm ekran sənətində, həm ictimai-siyasi həyatda, görünməmiş sürətlə dəyişən elmi-texniki tərəqqi şəraitində, digər tərəfdən, əxlaq aşınması, ifrat bədii oyunbazlıq dövründə böyük Ustadların irsi necə qavranılacaq?

Vaxtiylə Fellininin ölümüylə bağlı yazı yazmışdım. İndi Çaplinlə yeni görüşün təəssüratlarını bölüşmək istəyirəm. İlk öncə onu deyə bilərəm ki, Çaplin sənətinin təsir gücü, ən azı mənimçün, zərrə qədər azalmayıb, əksinə, bu sehri daha dərindən dərk edirəm. Bəlkə də Çaplin sənətinin ecazını o uzaq illərdə aydın qavramadığım bir cəhətini indi daha dəqiq başa düşürəm. Yalnız indi tam mənasıyla anladım ki, Çaplin sənəti nədən mənə bu qədər yaxın, doğma və məhrəmdir. Necə yozulacağından asılı olmayaraq bu sözü işlədirəm – SENTİMENTALLIĞINA, DUYGUSALLIĞINA görə. Və bu sözlərə əlavə edirəm: SENTİMENTALLIQDAN QORXUB ÇƏKİNDİYİNƏ görə.

Sentimentallıq haqqında bir az irəlidə yazacam. İndi isə Çaplindən aldığım bir dərsi də vurğulamaq istəyirəm: KƏDƏRƏ, QƏMƏ, HƏSRƏTƏ ANCAQ GÜLÜŞLƏ QALİB GƏLMƏK OLAR.

İndi ömrümün ahıl yaşında Çaplinin filmlərinə bir də baxandan sonra onu da bildim ki, nəyə görə Çexov, Mirzə Cəlil Məmmədquluzadə, Mixail Zoşşenko mənə bu qədər doğmadırlar.

Ədəbiyyatşünaslıqda təkəbbürlə sentimentalizmdən danışanda ingilis yazıçısı Sternin romanlarını, Karamzinin “Bədbəxt Liza”sını ya böyük Cəfər Cabbarlının ilk qələm təcrübələrini, “Solğun çiçəkləri” nəzərdə tuturlar. Amma məncə, tək bir beynimizə, şüurumuza hesablanmış əsərlərdən fərqli olaraq, qəlbimizi titrədən, hisslərimizə təsir edən örnəklər – hansı sənət növündə, ya hansı janrda olur-olsun – hardasa sentimental, duyğusaldırlar.

Çaplin təpədən dırnağa sentimentaldır, amma o öz sentimentallığından qorxur. Onu duyğusal sayacaqlarından çəkinir. Daha doğrusu, sentimental görünmək istəmir. Odur ki, duyğularının hər hansı səmimi nümayişini dərhal gülməli bir oyunla, əzilib büzülməklə, komik ördək yerişiylə tənzimləyir. Misgin sərsəri qiyafəsi də buna xidmət edir – həddən artıq dar pencək, ifrat dərəcədə genbalaq şalvar, ölçüsündən böyük yırtıq başmaqlar, gülünc şlyapa və nəyə xidmət etdiyi məlum olmayan əsa… bu zahiri görkəm ona görədir ki, tamaşaçı onun həqiqi hisslərini, uğursuz sevgisini, kədərini ciddi qəbul etməsin. Ona görə də yeri gəldi-gəlmədi addımbaşı şlyapasını çıxarıb kimdənsə məlum deyil nə üçünsə üzr istəyir.

Çağının ən məşhur komik aktyoru və ən böyük məzhəkə rejissorunun sentimentallığı haqqında fikir mənim ixtiram deyil, Çaplin yaradıcılığını diqqətlə izləyənlər bunu dəfələrlə qeyd ediblər. Rus sovet rejissoru Qriqori Kozintsev yazırdı: “Çaplin ssenarilərinin fabulası əksər hallarda köhnə sentimental melodramalardır”.

Bəli, bu, məlum həqiqətdir. Ancaq Çaplinin öz sentimentallığından qorxub çəkinməsi fikri – mənimdir.

Şübhəsiz, Çaplin sənətində hamını ilk növbədə cəlb edən cəhət – onun bitib-tükənməyən güldürmək istedadıdır. Hər filmində icad etdiyi komik tryukların tayı-bərabəri yoxdur. “Sirk” filmində gizlənmək, faş olmamaqçün kuklaların mexaniki hərəkətlərini təkrar edən Çarli, “Yeni zamanlar” filmində onu “yedizdirən” maşınların xarab olması ucbatından balaca sərsərinin qarşısına qoyulan təamları dilinə belə vurmadan mexaniki salfetlərin ağzını silməsi, “Qızıl hərisləri” filmində acından başı xarab olmuş yekəpərin iştahına qurban olmamaqçün Çarlinin çıxardığı oyunlar – ayaqqabılarını “bişirib” bifşteks kimi doğraması, çəkmə bağlarını makaron kimi sümürməsi, yaxud elə bu filmdəcə məşhur “bulkaların rəqsi” (bu epizod dünya kinosunda yeganə kadrlardır ki, bis üçün iki dəfə təkrar olunur) və onlarca, yüzlərcə bənzərsiz gülməli tapıntılar Çaplin sənətinin özəlliyidir. Bütün bunları saatlarla sadalamaq olar.

Lakin onu da unutmayaq ki, bu gülüş anları ən lirik məqamlarda baş verir. Çaplin tamaşaçının təsirləndiyi anda, gözü dolacağı zaman onu güldürür. Ən riqqətləndirici epizodda gərək hökman Çarlinin başına daş (ya kərpic) düşsün, kimsə onu ləyəndən atılan suyla islatsın, ayağı nəyəsə ilişib yıxılsın, Allah eləməmiş birdən tamaşaçı təsirlənər, hissə qapılar. Qətiyyən olmaz! Tamaşaçını hər an gülüş dalğasında saxlamaq lazımdır ki, ürəyi kövrəlməsin.

Çaplinin şah əsəri “Böyük şəhərimn işıqları” filmi nə barədədir?

Müəllif (Çaplin əksər filmlərinin həm rejissoru, həm də ssenaristi, aktyoru, bəstəkarıdır) özü bu əsəri “komik roman” adlandırır. Bu filmi melodrama sayanlar da az deyil.

Yeri gəlmişkən, melodrama janrına yuxarıdan aşağı baxanlara xatırlatmaq pis olmaz ki, dünya ədəbiyyatında, teatrında, musiqi sənətində elə melodramalar var ki, neçə-neçə drama, ya tragediyaya dəyər.

Beləliklə, “Böyük şəhərin işıqları” nə barədədir?

Varlıların da iztirab çəkmələri barədə? Milyonçunun arvadı onu atıb və o, dərdindən içib sərxoş olur, özünü suda boğub intihar etmək istəyir. Ciddi mövzudur, amma Çaplin onun ciddiliyini ağlagəlməz gülməli oyunlarla məzəli hadisəyə çevirir.

Bu temanın ardı daha da məzəlidir. Sərxoş halında Çarlini xilaskarı kimi bağrına basan milyonçu ayılanda onu tanımır, tanımaq da istəmir.

Çaplin öz filmlərinin rejissoru kimi cürübbəz Çarlinin qarşısına iri gövdəli, yekəpər, kobud kişiləri çıxarır. Çarli belə rəqiblərin qarşısında yazıq, aciz və köməksiz görünür. Amma nəticədə balaca sərsəri yüz məzəli oyundan çıxaraq, yüz gülməli fənd işlədərək üstün çıxır.

Elə “Böyük şəhərin işıqları” filmində boks meydançasında çəlimsiz Çarlinin şişman rəqibiylə döyüşünü xatırlayaq. Nəhəng Qoliafla balaca Davudun vuruşu. Bu epizodda da, buna bənzər başqa səhnələrdə də misgin Çarli əzilib büzülməklə, həddən ziyadə nəzakətiylə, yerli-yersiz qulluq göstərmək təşəbbüsüylə qarşısına çıxmış yekəpər rəqibin qılığına girmək istəyir. Alınmır. Amma hər halda nəticədə min oyundan çıxan, min fənd işlədən balaca sərsəri qalib çıxır. Davudun Qoliaf üzərində əbədi zəfəri.

Öz vacibliyini, mötəbərliyini gözə soxan, geyinib-gecinmiş özündənrazılar qarşısında da Çarli cındırından cin ürkən qiyafəsiylə çıxır. Nəticədə gülüş hədəfinə o yox, mötəbərlər çevrilir.

Özündən müştəbeh rəsmiləri Çarli gülüşüylə göydən yerə endirir, pafoslu davranış, gurultulu ibarələr karnaval məzələnmələriylə əvəz olunur.

“Böyük şəhərin işıqları” təntənəli rəsmi tədbirlə başlanır.

Şəhərin yüksək vəzifəli böyükləri “möhtəşəm” bir abidənin açılışına toplaşıblar. Abidənin üstündən örtüyü açanda görürük ki, rəmzi Ədalət heykəlinin qucağında balaca sərsəri özünə yer eləyib uyuyur. Bir-birindən gülməli qaçdı-tutdu oyunları başlanır.

Filmin əsas mövzusu gülsatan kor qızla bağlıdır. Kasıb qızın imkanı yoxdur ki, gözlərini müalicə etdirə bilsin.

Gözü görmədiyinə görə balaca sərsərini başqa bir adam – varlı və gənc oğlan bilir.

Bundan da sentimental süjet ola bilərmi? Çaplin bir sıra məzəli tryuklarla sentimentallığın qarşısını almağa çalışır. Amma əsas emosional təsiri filmin axırına saxlayır. Mənə elə gəlir ki – bu fikri əlbəttə qəbul etməmək də olar – film məhz elə bu finaldan ötrü çəkilib.

Çarli möcüzəvi yolla qızın müalicəsi üçün pul tapır və buna görə – günahsızdırsa da – neçə il həbsxanada yatmalı olur.

Həbsxanadan çıxandan sonra daha da misgin görkəmdə gül mağazasının qarşısına gəlir. Gözləri açılmış gülsatan qız əcaib görkəmli sərsərini görüb rəfiqələriylə onu lağa qoyur, ələ salıb gülməyə başlayırlar.

Bundan belə nəticə çıxarmaq olardı ki, sərxoş halında Çarlini bağrına basan milyonçu ayıq vaxtı onu yaxın buraxmadığı kimi gözləri açılmış gülsatan qız da öz xilaskarını tanımır.

Əgər film bu ucuz “əxlaq dərsiylə” bitsəydi Çarli – Çaplin olmazdı.

Əllərinin təması, toxunuşuyla qız balaca sərsərini axır ki, tanıyır və soruşur: bu omudur? Bu sənmisən?

Nə yaxşı ki film səssizdir, çünki bu yerdə ən kamil danışıq da saxta alınardı.

Çarlinin lal cavabı onun qəmli gözlərindədir.

Çox illər bundan əvvəl “Ekran güzgüsü” adlı bir esse yazmışdım. Orda belə bir parça da vardı:

“Ekranda iri planda Çarlinin sifəti. Təkrarsız Çaplin hərəkətiylə çiçəyi dodaqlarına yaxınlaşdırır. Çarlinin gözləri, Bu baxışda nələr yoxdur – dünyanın bütün kədəri, qəm-qüssəsi… məhəbbət və iztirab, ümid və xəcalət. Sanki üzülür, üzr istəyir ki, qızın xəyalında ayrı cür təsəvvür etdiyi adam bunun özüymüş, buymuş, beləymiş. Bu cürmüş. Özü-özlüyündən utanan miskin…

Belə təsir gücünə malik olan epizodları dünya sənətində barmaqla saymaq olar.

Çarlinin bu qəmli gözlərini, bu kədər dolu baxışını unutmaq mümkün deyil.

“Böyük şəhərin işıqları” filmində Çaplinin gözləri kino sənətini elə bir pilləyə qaldırıb ki, başqa sənət sahələrində bunu ifadə etmək mümkün deyil.

Doğrudan da nə teatrda – (səhnədə iri plan yoxdur), nə ədəbiyyatda – heç bir təsvir bu əyani baxışı canlandıra bilməz. Nə də rəssamlıqda mümkündür bu. Axı dahi bir rəssam belə ifadəli baxışı çəkə bilsə də bu baxışı doğuran səbəblər həmin tabloda olmayacaq…

Çarlinin illərdən bəri məni eyni cür təsirləndirən bu baxışları haqqında çox sonralar oxduğum fikirlərin mənimkilərlə bənzərliyinə təəccüblənmədim. Deməli, bu kadrları mənim kimi qavrayan, anlayan, dəyərləndirənlər az deyil.

Dostlarından biri Çaplinə deyib ki, onun fikrincə, “Böyük şəhərin işıqları” filminin finalı kino tarixində ən möhtəşəm səhnələrdən biridir. Çaplin sadəcə razılaşır “Hə, o epizodda hər şey qaydasındadır” – deyir.

Başqa bir kinoşünas isə bu epizoda daha da yüksək qiymət verir: “Bu kadrları görən adamın ürəyi dayanır. Bu aktyor ifasının ən kamil örnəyidir və kinematoqrafın ən yüksək uğurudur”.

Məlumdur ki, məhz bu epizodu Çaplin bir neçə variantda dəfələrlə məşq edib, hətta çəkib və nəhayət, gördüyümüz variantı saxlayıb. Çaplin özü filmin final səhnəsi haqqında danışarkən etiraf edir: “Elə bil hansısa qüvvə məni alıb aparırdı. Mən qıza baxırdım və get-gedə marağım artırdı. Elə bil özüm-özümdən aralanmışdım və qəribə bir hiss yaşayırdım. Artıq rol oynamırdım. Elə bil hansısa günahım varmış kimi (kursiv mənimdir – A) durub ona baxıram. Bax bu gözəl səhnə belə alındı. Əsas odur ki burda heç bir sünilik və ifrat yoxdur”.

Nə yaxşı ki, bu böyük film Hollivuda xas olan heppi endlə – xoşbəxt sonluqla bitmir.

Halbuki Çaplinin belə nikbin sonluqlarla bitən filmləri də var. – Məsələn, öz- özlüyündə çox təsirli ekran əsəri olan “Çocuq” filmini belə sonluq fikrimcə bir qədər adiləşdirir. “Böyük şəhərin işıqları” filminin finalı kimi təsirli olmasa da Çaplinin bir çox başqa ekran əsərlərinin finalları da yadda qalandır.

“Yeni zamanlar” filminin finalında nəhayət, bir-birinə qovuşmuş Çarli və sevgilisi uzun-uzadı yolla uzaqlaşıb kadrdan çıxmaları – unudulmazdır. “Zəvvar” filmində rəhmdil şerif Çarlini ABŞ-dan qovub xilas etmək istəyir. Bu ölkədə o hökman həbsxanaya düşməliydi. Amma Çarli sərhəddən o taya – Meksikaya keçib orda qatillərinə rast gəlir, tez-tələsik yenidən Amerikaya qayıdır. Bu səfər Çarlini xilas etmək istəyən şerif onu təpiklə yenidən Meksikaya itələyir. Final kadrlarda balaca sərsəri şərti sərhədlə – bir ayağı Meksikada, bir ayağı Amerikada addımlayır. Tədqiqatçılar bunu çoxmənalı rəmz kimi qiymətləndirirdilər.

“Sirk” filminin finalında balaca sərsərinin sevdiyi qızı cavan və gözəl rəqibi aparır, Çarli boşalmış sirk yerində oturub tənhalıq aləminə qərq olur.

Yeri gəlmişkən, iki kino dahisini – Çaplini və Fellinini sirk sənətinə xüsusi rəğbət də yaxınlaşdırır. Hər ikisi üçün sirk yalnız nəşəli əyləncə, məzələnmə, zarafat və gülüş məkanı deyil, həm də qüssəli bir yerdir. Nədən? Bunu izah etmək belə çətindir.

Çaplinin “Sirk” və “Səhnə işıqları” filmləri birbaşa sirk həyatına həsr olunmaqdan başqa digər filmlərində də sirk, klounda, pantomima və s. elementləri önəmli yer tutur.

Sirk motivləri Fellininin “Həyatın ləzzəti” və “Səkkiz yarım” filmlərində aydın görünür. “Həyatın ləzzəti”ndə Marçello atasını restorana dəvət edir, restoranda klounun şarlarla oyunu Çaplin filmlərindən sitat təsiri bağışlayır. Əbəs deyil ki, Fellini Çaplin sənətinə xüsusi ehtiramla yanaşır, onu “Peşəmizin təməlini qoyan Adəm” adlandırırdı. “Şəcərəmizin əsasını o qoyub” – deyirdi.

Çaplin və Fellini haqqında düşünəndə ekran sənətinin çox mühüm problemlərindən olan səsli və səssiz kinonun mahiyyəti haqqında düşünməyə bilmirsən. Əvvəllər də bunu yazmışam və həmişə bu fikirdə olmuşam ki, səssiz və səsli kino – eyni sənətin iki müxtəlif mərhələsi deyil, bir-birindən tamamilə fərqli iki sənət növüdür. Tutalım opera və balet kimi.

Təsadüfi deyil ki, səssiz kinonun bir sıra klassikləri – o cümlədən və ilk növbədə Çarli Çaplin səsli kinonu uzun zaman qəbul etmək istəmirdilər. Səssiz kinonun son, səsli kinonun ilk illərində Çaplinin bu məsələyə münasibəti çox sərt idi: səsli kinonu “kinonun intiharı” sayırdı.

Yazırdı: “Sənət tarixində heç bir vaxt kinonun özü-özünə qarşı mübarizəsi kimi hal müşahidə olunmayıb. Kinonun axır altı ildə başına gətirilənlər xarakiridir (yapon intihar üsulu – A.).

“Kino özü-özünə xəyanət etdi”.

Səssiz kinonun məqsədi Çaplinə görə nitqi və səsi hərəkətlə və mimikayla əvəz etmək idi. Ona görə səssiz kino dünyanın hər yerində tərcüməsiz-filansız anlaşılırdı – sözə, dilə və deməli, lisan fərqlərinə gərək yoxdur.

1931-ci ildə Çaplin jurnalistlərin suallarına cavab verərək deyirdi: “Mən səsli kinoya altı ay, ən çox bir il vaxt verirəm. Bu müddət bitəndə o, ölüb gedəcək”.

Bir neçə vaxt keçəndən sonra isə o bu barədə daha güzəştli fikirlər söyləyir: “Mən ekranla danışmağa başlasam yerişim də, duruşum da tamamilə dəyişməlidi. Ağzımı açan kimi ənənəvi obrazım – dünyanın hər yerində – Amerikada, Avropada, hardasa Həbəşistanda belə qəbul olunmuş qiyafəm başqalaşacaq”.

İstəsə də, istəməsə də, bu güman axır ki baş tutdu. Çaplin ekranda dil açdı, ilk səsli filmini “Böyük diktator”u yaratdı.

Doğrudur, bu filmdə Çaplinin danışması yalnız sənət amilləri və texniki tərəqqiylə bağlı deyildi. Bunun daha çox siyasi səbəbləri vardı, İki diktatoru Hingeli (Hitleri) və Napolinini (Mussolinini) lağa qoyan, biabır və rüsvay edən filmin SSRİ də göstərilməsini üçüncü diktator qadağan etmişdi.

Filmin sonunda Çaplin – artıq öz adından bəşəriyyətə müraciət edərək insanları faşizm taunuyla mübarizəyə səsləyir.

Səslənməkçünsə səsə ehtiyac var. “Böyük diktator”da Hitlerə meydan oxuyan Çaplin onu qorxunc, müdhiş, vahiməli monstr kimi yox, gülünc və zavallı törəmə təkin göstərir. Əvvəlki filmlərində olduğu kimi burda da son dərəcə məzəli epizodlar var. İki diktatorun oturduqları kürsüləri get-gedə ucaldaraq bir-birindən daha yuxarı çıxmaq cəhdlərini qəhqəhə çəkərək seyr edirsən.

“Böyük diktator”u Çaplinin ən güclü əsəri saymasam da, mühüm əsərlərindən biri və səsli kinoda ilkidir. Şübhəsiz, bu, daha əvvəlki Çaplin deyil. Molla Nəsrəddin, Qaragöz və Hacavat, Kosa və Keçəl, şut Balakirev və Retruşka, Pat və Pataşon kimi balaca sərsəri Çarlinin də masqa-obrazı – folklor personajına çevrilmişdi. “Böyük diktator”dakı personajlar – Hinkellə Napolini parodiya kimi, yəhudi bərbər real xarakter kimi canlandırılır.

Nə qədər mübahisəli fikir söyləsəm də, deməliyəm ki, məncə, Çaplinin sənətkar kimi süqutu da məhz bu filmdən başlanır.

Bundan sonra bir neçə səsli film çəkir: “Səhnə işıqları”, “Müsyo Verdu”, “Kral Nyu-Yorkda”, “Honqonqlu qrafinya”. Şübhəsiz, böyük sənətkarın əsərləridir. Aktyor kimi də ifası ən yüksək səviyyədədir. Amma…

Amma bu filmləri başqa bir rejissor da Amerika, Fransa, İtaliya rejissoru da   az, ya çox uğurla çəkə bilərdi. Bunlarda Çaplini Çaplin edən əvvəlki filmlərinin təkrarsızlığı yoxdur. Yəqin ki bunu hamıdan əvvəl və hamıdan artıq Çaplinin özü dərk edib və bu sənətkar faciəsini “Səhnə işıqları” filmində ifadə edib.

“Səhnə işıqları” filmi saysız-hesabsız tamaşaçı kütləsini gülüşə qərq edən komik aktyorun qocalıb daha heç kəsi güldürə bilməməsi haqqındadır. Hardasa səssiz kino dahisinin səsli kino dövründə yabancılaşması, qərib halına düşmək faciəsi. Filmdə bu sənət faciəsi şəxsi həyat problemiylə – daha doğrusu, yaş məsələsiylə qovuşur. Ölümdən qurtardığı gənc balerina xilaskarına minnətdarlıq hissi duyur, onunla ailə qurmağı təklif edir. Amma vaxtı ötmüş Kalvero bu istəyi qəbul etmir, bu niyyəti yalnız balerinanın minnətdarlıq borcuyla bağlayır və cavan balerinanın öz yaşıdı oğlanla evlənməsinə çalışır. Maraqlıdır ki, filmdə qoca Kalveronun – Çaplinin gənc rəqibi rolunda o öz oğlu Sidneyi çəkmişdir.

Əlbəttə, bədii süjeti sənətkarın öz real ömrüylə birbaşa bağlamaq düz deyil. Real həyatda Çaplin ahıl yaşlarında özündən çox cavan – Unayla – məşhur Amerika dramaturqu, Nobel mükafatı laureatı Yujin O Neylin qızıyla evlənir. Atası bu izdivaca qarşı olsa da, Çaplinlə Una ömürlərinin sonuna qədər xoşbəxt yaşamışlar, dünyaya səkkiz övlad gətirmişlər.

Fellini də – yenə onu xatırlamalı oluram – “Səkkiz yarım” etiraf filmində rejissor kimi tükəndiyini bəyan etsə də, real həyatda bundan sonra da bir çox dəyərli filmlər çəkdi. Amma sənətkarlar əsərlərində çox vaxt olanları yox, ola biləcəkləri, təxəyyül məhsulunu yaradırlar.

Şübhəsiz, “Səhnə işıqları” da “Səkkiz yarım” filmi kimi müəyyən dərəcədə avtobioqrafik əsərdir. Amma reallıqda yaşanılanlardan daha çox, xəyalda canlandırılanlardan, ürəyə dammış duyğulardan bəhrələnən həyat yox, sənət əsəridir.

Yenə də istər-istəməz Çaplinlə Fellinin müqayisəsinə gəlib çıxdım.

Çaplinin səssiz kinoda etdiklərini Fellini başqa bir sənət növündə – səsli kinoda etdi. Özəlliklə iki filmi – “Yol” və “Kabiriyanın gecələri” – Çaplinin mövzularıdır. Təsadüfi deyil ki, hər iki filmdə baş rolu ifa edən Cülletta Mazinanı “yubkalı Çaplin” adlandırırdılar.

“Yol” filmində Cülletta Mazinanın yaratdığı qadın obrazı Çaplin filmlərindəki kiçik insanın ekiz bacısıdır. Yenə də kiçik insanın uğursuz taleyinə, tənhalığına, biçarəliyinə əsər müəllifinin qahmar durması, onu anlaması və anlatmağa çalışması…

“Kabiriyanın gecələri” filminin finalı da tam Çaplin ruhundadır. Alçaldılmış, aldadılmış, atılmış Kabiriyanın həyata, dünyaya, insanlara daha heç bir etibarı, ümidi qalmayıb. Müdhiş xəyal qırıqlığı içində təpə tənha harasa, ünvanı məlum olmayan bir yerə – heçsizliyə doğru addımlayır. Rast gəldiyi insafsızlıqdan, amansızlıqdan, köməksizlikdən gözləri dolub.

Bu zaman dörd yanında şənlənən, deyib-gülən, oxuyub-oynayan gənclər peyda olur. Onların həyat şövqü Kabiriyanı da həyata qaytarır.

Və bu kadrlarda Cülletta Mazinanın göz yaşları içində gülümsəyən sifəti – “Böyük şəhərin işıqları” filmində Çarlinin qəmli gözləri kimi ekran sənətinin zirvələrindəndir.

Bütün ümidlərini itirmiş insanlara da ümid verən Sənət – həyatın məşəqqətlərinə qalib gəlmək gücünə malikdir.

“Səhnə işıqları”nda təlxək Kalvero son çıxışına onun özü kimi bir vaxtlar çox məşhur olub sonralar dəbdən düşmüş komiki dəvət edir. Filmdə bu rolu doğrudanda bir vaxtlar çox populyar olan, sonralar tamamilə unudulan Baster Kiton oynayır. Onu bu rola Çaplin özəl olaraq dəvət edib.

Həyat və sənət etirafı kimi yaradılmış bu filmdə Çaplin və Baster Kiton unudulmaz komik səhnə oynayırlar. Əski Çaplin filmlərini xatırladan epizodda bu iki məşhur komik musiqi alətlərinin başına nə oyunlar açmırlar İlahi! -Royalın bütün simlərini qırır, skripkanı ayaqlar altına atıb çəkmə kimi geyinirlər. Nəhayətdə isə royal da, skripka da əvvəlki məlahətiylə səslənir. Sənətin hər təcavüzə qalib gəlməsinin rəmzi.

Sonda qoca komik Kalvero da ölümünü barabanın içinə yıxılaraq tapır.

Bu, əlbəttə, mənim subyektiv fikrimdir. Çaplinin “Diktator”dan sonrakı fimləri kimi, Fellinini də “Səkkiz yarım”dan sonrakı əsərləri yoxuşa yüksəlmək yox, zirvədən enməkdir. Zənnimcə yalnız iki istisna var, Enişdən enmə faciəsinin öncədən duyumunu əks etdirən filmlər: Çaplinin “Səhnə işıqları” və Fellininin “Amarkord”u. Hər iki filmdə yaşanmış ömrü bir də ekranda yaşamaq istəyi, heç olmasa keçmişin – gənclik və yeniyetməlik çağının xatirələriylə təsəlli tapmaq qəsdi var. Keçmişə qayıtmaq ilk öncə çoxdan tərk etdiyin yerlərə dönmək cəhdidir.

Filmləriylə Amerikaya olmazın şöhrət bəxş etmiş Çaplini qansız məmurlar bu ölkədən didərgin salırlar, qayıtmasını yasaq edirlər. Böyük sənətkar Avropada məsgən salmalı olur.

Fransada Pablo Pikassoyla görüşür. Ona “Səhnə işıqları” filmini göstərir Rəssam filmi bəyənmir. Hər növ sentimentallığın qənimi olan Pikasso filmə münasibətini belə ifadə edir: “O, hissləri istismar edir. Bəlkə bu Şaqala təsir edə bilər. Amma mən bunu qəbul etmirəm. Bu – pis ədəbiyyatbazlıqdır” (“durnaya literaturşina”).

Əlbəttə, bütün həyatı və insanları kub və kvadrat şəklində görən, eybəcər dünyanı yüksək istedadıyla daha da eybəcərləşdirən Pikasso üçün nostalji, qəribsəmə hissləri yaddır. Odur ki, böyük rəssam nə Şaqalın gənclik şəhəri Vitebsk həsrətini, nə Fellininin yeniyetməliyi keçən Rimini nostaljisini çətin hiss edə bilərdi. Çaplinin ötən günlərçün qəribsəməsini də duymazdı.

XX əsrin başqa bir böyük sənətkarı Nazım Hikmət yazır: – heç kəsə qısqanmadım, hətta Şarloya belə.

XX əsrin bir çox məşhur insanları – siyasətçiləri, varlıları, qəhrəmanları, alimlərı, aktyorları, yazıçıları, idmançıları içindən Nazım nədən məhz Şarlonu – Çarli Çaplini qısqanclığa hədəf ola biləcək şəxs kimi seçir?

Yəqin ona görə ki, XX əsrin birinci yarısında heç kəs Çarli Çaplinin balaca sərsərisi kimi milyonların sevgisini qazana bilməyib.

Gözləri qəmlə doluxsanmış Çarli kimi.

17-18 iyul 2023